Валентин Предлогов (Москва)

Перекрёстная нотация как элемент символики и цветозвуковой эстетики позднего Скрябина

ПЕРЕКРЁСТНАЯ НОТАЦИЯ КАК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЁННАЯ ФОРМА СМЕЩЁННОЙ

Так какие же идеи воспринял от Сабанеева Скрябин и какие радикальные выводы он из них сделал?

Сначала рассмотрим на примерах, как блуждали в потёмках теоретики при определении тональностей поздних скрябинских произведений. Теоретики путались в скрябинских тональностях неслучайно: в частности, в 7-й сонате, например, реприза ГП (главной партии), нотированная в B, на самом деле фонически на фортепиано представлена E (рис. 1).

рис. 1

Недаром я говорил о необходимости проверки скрябинских замыслов в живом звучании!

Теоретики же видели, что нотировано в B, и как истинные буквоеды писали, что это B, несмотря на то, что реально звучит E. Удивительно, но факт.

Скрябин, однако, большой фантазёр: реально звучащее на фортепиано в данном случае нотировал в рамках тональности, отстоящей на тритон. Любопытно, что в 7-й сонате почти всегда, когда действие переходит в тональность тритонового "двойника", нотация оказывается опять противоположной: так, ГП, в экспозиции фактически проводимая в Fis, нотирована в С (рис. 2).

рис. 2

А императивная СП (связующая партия), реально звучащая на фортепиано в C, напротив, нотирована в Fis (рис. 3).

рис. 3

Этот обнаруженный мною скрябинский приём, один из самых типичных и самых радикальных в творчестве позднего Скрябина, я назвал "перекрёстной нотацией".

Как будет показано ниже, ПЕРЕКРЁСТНАЯ НОТАЦИЯ – это ключ к пониманию гармонии и приёмов нотации позднего Скрябина. В противоположность перекрёстной, обычную нотацию, соответствующую реально звучащей в равномерно темперированном строе рояля гармонии, предлагаю называть ПРЯМОЙ. Вообще говоря, Скрябин не всегда применял только лишь прямую или перекрёстную нотации; изредка используя и другие варианты соотношений тональностей нотации и реально звучащей гармонии. Поэтому для полноты картины следует ввести термин СМЕЩЁННАЯ нотация, который в самом общем виде будет отражать факт несоответствия тональности нотации и тональности реально звучащей в темперированном строе гармонии.

Легко заметить, что "колокола", представляющие собой второй элемент ГП, тоже нотированы перекрёстно: они нотированы в As, хотя реально звучат в D (рис. 4).

рис. 4

Что касается других вариантов смещённой нотации, не являющейся перекрёстной, то в качестве примера можно привести ЗП (заключительную партию) 7-й сонаты (рис. 5).

рис. 5

Легко заметить, что начальный нисходящий пассаж, представляющий собой изложенный последовательностью звуков аккорд в тональности H, нотирован в тональности Gis, то есть в тональности ЗП. Это смещённая нотация, не являющаяся перекрёстной, потому что H и Gis хотя и принадлежат одному малотерцовому кругу, но не являются тритоново сопряжёнными. Тем не менее, для этого случая характерны те же особенности, а именно: звуки, отражённые в нотной записи посредством смещённой нотации, на самом деле должны быть представлены в частотах натуральных гармоник тоники нотации – в данном случае Gis, тональности ЗП.

Я должен отметить, что не всегда скрябинская нотация расшифровывается столь просто. В частности, интересен вопрос об изредка встречающейся независимой нотации одновременно звучащих автономных элементов музыкальной ткани поздних скрябинских произведений: этот приём "конструирования" применён в некоторых фрагментах 7-й сонаты. Как будет показано далее, таким элементом в 7-й сонате являются "колокола" ГП (рис. 4), встречающиеся именно в таком сомкнутом и компактном "колокольном" виде в качестве свободно перемещаемого по всем уровням фортепианной фактуры автономного конструктивного элемента на протяжении всей сонаты от начала и до самого её конца. Что интересно, нотация этого элемента, во-первых, ВСЕГДА перекрёстная, что символизирует, по-видимому, неизменную "мистичность" его, никогда не появляющегося в прямой нотации; а во-вторых, тональность и нотация этого элемента никогда не связаны с тональностью и нотацией звучащей в данный момент музыки других пластов изложения, что наталкивает на мысль о некоем неизменно связанном с ним оркестровом эффекте, указывающем на нефортепианное происхождение этого элемента. Это не должно никого удивлять: Скрябин любил подчёркивать, что 7-я соната "совсем близко от Мистерии", которая, как известно, должна была быть оркестровым произведением. Вопросы скрябинской символики планируется рассмотреть в специально посвящённых этому сложнейшему вопросу работах, так как она претерпевала существенные изменения от произведения к произведению в зависимости от конкретного "сценария", как известно, всегда подразумевавшегося Скрябиным, а потому нельзя символику, раскрытую или предположенную для одного произведения, механически распространять на другое.

Возвращаясь к вопросам скрябинской нотации, следует отметить, что "теория", в лице лучших своих представителей занимавшаяся изучением скрябинских тональностей и тональных планов, заявляла, в частности, что тональностью начала ГП 7-й сонаты следует считать C, а тональностью СП следует считать Fis! Как следует из вышеизложенного, нет ничего более далёкого от истины, чем подобные заявления. Кстати говоря, как бы в подтверждение идеи перекрёстной нотации в книге Сабанеева приводится фрагмент начала 7-й сонаты Скрябина в том любопытном для рассмотрения в данной статье виде, в котором он существовал на этапе черновой работы композитора (рис. 6).

рис. 6

Сразу бросается в глаза то обстоятельство, что начало сонаты в книге Сабанеева, в отличие от изданного текста Скрябина, нотировано "диезно" в отчётливо прослеживающемся Fis, который является фактической тональностью начала сонаты в звучании равномерно темперированного строя. В примере Сабанеева тональность нотации не расходится с реально звучащей тональностью – здесь приводится прямая нотация!

Манипуляции Скрябина с нотацией долго казались мне необъяснимой прихотью гения, но постепенно я понял, что в них заложен и "мистический", и физический смысл! Разгадка очевидна: нотация соответствует частотной настройке натуральных обертонов, построенных от основного тона тональности, в которой осуществлена нотация. Таким образом, тоника порождает некий "спектр", дискреты которого соответствуют частотам натуральных гармоник тоники. Именно в этом радикальном шаге Скрябина сказались идеи, творчески воспринятые им от Сабанеева. Как было сказано выше, в случае отказа от прямой нотации Скрябин не всегда нотировал "перекрёстно" – иногда нотация соответствовала не тритоновому двойнику, а другой тональности того же малотерцового круга, к которому принадлежала реально звучащая тональность. Но идея частотной настройки, соответствующей тональности нотации, неизменно присутствует во всех случаях, в том числе и прежде всего в случае прямой нотации, разумеется.

Теоретики давным давно отметили необычность скрябинской нотации, но они панически боялись (а может, не хватало фантазии?) довести свои мысли до логического завершения. Примерно полвека понадобилось для осознания того, что основной тон скрябинской гармонии не всегда совпадает с опорным басом, но они, как настоящие формалисты, продолжали путаться при определении тональностей именно потому, что у Скрябина частенько нотировано в одной тональности, а реально звучит в другой. Тем более, что Скрябин вовсе не собирался расставаться с классическими правилами музыкальной орфографии: новизна новизной, а звуки своей супергармонии он нотировал как в соответствующем основному тону мажоре, мастерски используя варианты нотации для выражения своих специфических идей – если у него и бывали отклонения от традиционной нотации, то в этом следует искать глубокий смысл. Скрябин ничего не записывал спонтанно – всё было глубоко продумано и аккуратно реализовано на письме.

Вернёмся к перекрёстной нотации.

Репризу 7-й сонаты теоретики объявили созданной в тональности B, тогда как там явно звучит E, но они запутались именно потому, что Скрябин классически нотировал в тональности B, следуя своему "мистическому" замыслу, а они на это купились, "поверили" мистификатору. Оказывается Скрябин, вполне в духе пропаганды "божественной игры" художника-творца, любил "поиграть" с нотным текстом, наполняя и его всевозможной символикой, в которую, как выясняется, может быть вложен физический смысл. Разумеется, в случае "перекрёстной" нотации за "настоящую" тональность следует принимать именно ту, которая реально звучит в равномерно темперированном строе рояля, а не ту, в которой осуществлена нотация – именно в этом пункте буксовала теория, не понимая, что перед ней шифрованный текст, который она наивно принимала за "чистую монету", забыв, с кем имеет дело. Недаром Скрябин считал равномерно темперированный строй разумным компромиссом: текст, озвученный в натуральном строе, соответствующем тональности нотации (например, противоположной тональности тритонового двойника), воспринимался бы как нечто из области "ультрахроматизма", то есть как причудливо искажённый, но тем не менее безошибочно узнаваемый. Только услыхав ТАКОЕ, можно хотя бы приблизительно понять, в каком фантастическом звуковом мире пребывал Скрябин, и как примитивны средства фортепиано и оркестра, применяемые в тщетных попытках его выражения "в реале".

Скрябин был мистиком, и перекрёстная нотация применена им не случайно, а в связи с попыткой зашифровать мистику (как она ему мерещилась) в звуках: то есть нотация его – это не просто нотация, это указание на основной тон, от которого должны быть выстроены частоты звуков гармонии в соответствии с дискретным спектром той тональности, в которой осуществлена нотация! То есть, например, начало 7-й сонаты звучит в Fis только в равномерно темперированном строе фортепиано, а на самом деле подразумевается лишь "призрак" Fis, потому что все частоты этой мнимой Fis должны соответствовать спектру её тритонового двойника, то есть тональности C, в рамках которой нотировано начало сонаты! Нетрудно догадаться, что у Скрябина это символизирует "мистическую тайну". В данном случае C и Fis, словно кварки в физике, не существуют друг без друга.

<- К оглавлению | Вперед ->

 

Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки