БИОГРАФИЯ

На вершинах (продолжение)

В трехлетний промежуток между завершением двух этапных оркестровых произведений — Третьей симфонии и Поэмы экстаза — Скрябин создал ряд небольших фортепианных пьес. В них отразилась дальнейшая эволюция его стиля. Фортепианные миниатюры, сочинявшиеся параллельно работе над Поэмой экстаза, позволяют проследить постепенное, необычайно последовательное накопление новых черт в содержании и в музыкальном языке: они, как в фокусе, оказались собранными в этом центральном для данного этапа произведении. Наряду с прелюдиями и поэмами в эти годы появляется особый тип фортепианных миниатюр с оригинальными названиями программного характера: «Хрупкость», «Загадка», «Мечты», «Танец томления». Подзаголовки такого же рода получают и отдельные небольшие фортепианные поэмы — «Причудливая поэма», «Окрыленная поэма», «Поэма томления». Эти подзаголовки представляют собой своего рода словесные расшифровки образов соответствующих пьес, содержание которых было тесно связано с идейно-творческими сдвигами в сознании композитора.

Круг образов приобретает все более специфический характер. Музыка Скрябина становится необычайно насыщенной, концентрированной по выражению. Воплощаемые им переживания доводятся как бы до высшей ступени напряженности, контрасты достигают небывалой ранее остроты. При этом, однако, выигрывая в отношении исключительной яркости и неповторимого своеобразия, творчество Скрябина испытывает значительное сужение в отношении содержания. Композитор замыкается в довольно ограниченный круг особых, исключительных душевных состояний, простирающихся между двумя противостоящими друг другу основными «полюсами» — от утонченно-пассивного томления до восторженной активности, порой несколько взвинченной в своей напряженности.

Как обычно, большинство мелких фортепианных пьес воплощает какое-либо единичное переживание, один характерный образ. Знакомые нам уже состояния завораживающей сладостной истомы представлены в таких пьесах, как «Листок из альбома» (соч. 45, № 1), «Грезы» (соч. 49, № 3), в замечательной «Поэме томления» (соч. 52, № 3). Противоположный «полюс» — образы властно-повелительные, гневные и близкие к ним ослепительно-вызывающие, экстатически приподнятые, воплощены особенно ярко в 1-й и 4-й прелюдиях соч. 48.

К излюбленным скрябинским образам-состояниям (тоже наметившимся несколько раньше) относятся состояния радостной устремленности, «полетности», по его собственному определению. Иногда они приобретают характер изящно порхающего движения (Этюд, соч. 49, № 1, «Окрыленная поэма», соч. 51, № 4). Несколько более поздний Этюд соч. 56, № 4, передает неудержимый головокружительный, самозабвенный полет, обрывающийся где-то в высоте... К выдающимся воплощениям «полетных» образов в музыке Скрябина принадлежит еще «Причудливая поэма» (соч. 45, № 2). В Скерцо (соч. 46) «полетность» носит несколько танцевальный оттенок, в заключение сменяясь выражением томления.

Некоторые миниатюры передают постепенное развитие образа, переходы от одного состояния к другому. Таково своеобразное сочетание легкой танцевальности с оттенком томного созерцания в «Хрупкости», одной из тончайших пьес этого периода. Сменяющиеся нежно-звонкие аккорды рождают представление о каких-то действительно «хрупких» фантастических перезвонах. В пьесе под названием «Вроде вальса» («Quasi valse», соч. 47) танцевальное начало развивается от томной окраски через более активно-волевые элементы к выражению восторженности.

Нельзя не упомянуть еще стоящий особняком фичудливо-фантастический образ в пьесе «Загадка» (соч. 52, № 2). Сам композитор рассказывал, что ему представлялось какое-то «крылатое небольшое существо... что-то колючее и извивающееся». Краткие взлеты, скачки чередуются с моментами томления... В конце пьесы этот своеобразный образ как будто улетучивается, исчезает в пространстве. Впечатление «загадочности» усугубляется завершением произведения неустойчивым диссонирующим созвучием, создающим ощущение недоговоренности.

Вместе с эволюцией образного содержания музыки Скрябина на подступах к Поэме экстаза изменяется и его музыкальный язык. Исчезает широкая мелодическая напевность. Вместо нее появляются краткие мелодические мотивы, состоящие иногда всего из нескольких звуков (такова, например, двухзвучная, чрезвычайно типичная для Скрябина так называемая интонация вздоха). Большое место в скрябинской мелодике занимают широкие скачки, наметившиеся еще в ранние годы. Все более обостряется ритмика, становящаяся предельно нервной, иногда даже несколько судорожной.

Наиболее заметны сдвиги в гармоническом языке. Теперь мажор уже почти полностью вытесняет минор. Единственная пьеса в минорной тональности — Прелюдия соч. 51, № 1. Характерно, что Скрябин не любил ее и никогда не играл, связывая с ней воспоминания о пережитом им временном упадке душевных сил. Другой важнейшей чертой является возрастание роли диссонирующих аккордов и созвучий. Постепенно они начинают занимать господствующее положение. Правда, пока еще Скрябин, как правило, заканчивает произведения основным консонирующим аккордом (тоническим трезвучием), но всячески оттягивает его появление. Так, например, в «Причудливой поэме» нет ни одного консонирующего аккорда вплоть, до последней четверти заключительного такта. Впервые завершение пьесы диссонирующим созвучием встречается в «Загадке»; ее заключительный аккорд основан на звукоряде из шести целых тонов, применявшемся русскими композиторами обычно при изображении фантастических образов и ситуаций.

При этом сокращается само количество различных видов диссонирующих аккордов. Понемногу они вытесняются одним определенным созвучием, представляющим собой некоторое видоизменение, заострение аккорда, встречавшегося и в классической музыке и в сходном значении применявшегося первоначально и Скрябиным. Теперь это созвучие начинает занимать господствующее место в арсенале скрябинских гармонических средств. Ему присущ специфический терпкий, напряженно-острый характер. Отдельные, составляющие его звуки можно видеть в начале Поэмы соч. 32 № 1 (см. нотный прмер а), в полном же виде оно встречается уже в Четвертой сонате (пример б), в прелюдии соч. 37 № 2 (пример в). (Характерно, что все эти произведения написаны в одинаковой ладотональности Фа-диез мажор, особенно любимой Скрябиным.) Именно эта гармония в огромной мере сообщает музыке зрелого Скрябина тот особый, неповторимо своеобразный, часто ослепительно светлый, лучезарный оттенок, который позволяет с первых же звуков угадать имя ее автора.

Вперед ->

 

Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки