(составление и комментарии В. В. Предлогова)
Асафьев об "общемосковских" тенденциях в творчестве и в исполнительстве Метнера, Рахманинова и Скрябина:
"Москва пришла через эволюцию от Чайковского к своеобразному интеллигентскому универсализму в творчестве Танеева и отчасти Скрябина. Национальные элементы, оцениваемые уже под углом зрения эстетическим, сохранились только в характере и окраске МАТЕРИАЛА произведений Римского-Корсакова, Лядова и Глазунова, при безусловно академических европейских принципах их техники и при наличии уже неоспоримого эклектизма в музыке «молодых представителей» беляевской школы. Народнический «кучкизм» сосредоточился только в творчестве Мусоргского и отчасти у москвича Кастальского.
Но и творчество Мусоргского в редакциях Римского-Корсакова было нейтрализовано и приноровлено к нормам общеевропейского композиторского интеллигентского мышления конца XIX века и даже не в стиле его передовых представителей.
Всё это должно служить кратким пояснением состояния московской и петербургской музыкальной культуры на пороге от XIX к XX веку. Мягкое по своей природе, дарование Аренского послужило к тому, чтобы в области камерной музыки построить плотину для накопления творческой энергии. Эта энергия проявилась вскоре же в творчестве Рахманинова, Метнера и Скрябина. Поскольку основные черты характера музыки первого и последнего были намечены при описании их симфонического творчества, постольку здесь необходимо остановиться на пианистической культуре всех троих (и особенно Метнера) — культуре, конечно, выросшей из атмосферы камерного творчества Чайковского, Аренского и Танеева. Это особенно надо подчеркнуть в Рахманинове, ибо именно он последовательно и прямолинейно продвинул, развил и окрасил своей индивидуальностью всё национально-характерное в творчестве только что упомянутых своих предшественников и учителей. Культ Шопена и потом Листа тесно спаял Скрябина с славяно-романскими и венгерскими элементами европейской мелодики и гармонии. Творчество же Метнера в сильной степени оказывается проникнутым элементами германской позднеромантической культуры.
Тем не менее, есть и нечто общее русско-московское в фортепианной музыке Рахманинова, Метнера и Скрябина — то, что имеется у Чайковского, Танеева и у Аренского. Несмотря на заботливое культивирование «вертикали», то есть гармонической фактуры, всё-таки их музыкой управляет (у Рахманинова в сильной и большей степени) МЕЛОС, эмоционально выразительный и фортепианно-пластичный. Мелос конструирует и движет их музыку, которая без этого стимула превратилась бы в гармонические импровизации на тональной базе и только. Господство мелоса как организующего фактора (а не гармонизируемой мелодии) видно также из следующих явлений: из стремления подчинить выражению орнамент и из образования своеобразной подголосочно-мелодической ткани. Чистая пианистическая декоративность уступает место эмоционально-выразительной напевной фигурации; последняя в свою очередь или превращается в сопровождающие основную рельефную нить пластичные мелодические линии или насквозь тематизируется. Таким образом, вся композиция получает абсолютную конструктивную стройность и отходит от пассивно-гомофонной фактуры".
"Ткань Метнера, вследствие господства техники мотивов («коротких отрезков» мелодических линий) и — моментами — появления полиритмических сплетений превращается в беспокойное, подвижное и изменчивое развёртывание звукосочетаний. Рахманинов в лучших своих вещах, благодаря своему богатому мелодическому дарованию, строит развитие музыки на широких обобщающих линиях. Его ткань плотнее и пышнее. Нервный и порывистый Скрябин стремится к прозрачной ткани, состоящей из нежных и хрупких линий. Все трое глубоко различны друг от друга в отношении характера дарования, психики, вкусов, темперамента и устремлений. У Рахманинова всюду прорывается тяготение к большой эстраде — к блеску и виртуозной игре, у Метнера господствует более строгий камерный стиль с уклоном в сентиментальный тон, у Скрябина ощущалась салонность, но не в смысле салонной музыки обычного легковесного типа, а как противоположение крайнего утончённого интеллектуализма и интимной выразительности стиля грубоватым приёмам и обобщённым средствам выражения. Их требует воздействие на широкие круги слушателей в условиях концертной эстрады, даже если это симфоническая эстрада. В Скрябине же, несмотря на его частые сравнительно концертные выступления, в нём самом и в его исполнении было что-то от Шопена, от интимного и хрупкого лиризма. И творчество Скрябина и его игра воздействовали тем глубже и тем проникновеннее, чем меньше был круг слушателей и ограниченнее пространство, которые должна была охватывать и наполнять его музыка. Скрябинское исполнение всегда было субъективнейшей одухотворённой импровизацией.
Все эти различия вовсе не мешают проявлению вышеупомянутых общих стилистических признаков, столь характерных для троих композиторов. Фактуру их произведений, выходящую за грани примитивной гомофонии, я определил бы как полимелодическую, то есть, в сущности, усложнённую попевочно-подголосочную, потому что она не является ни гармоническим контрапунктом в западноевропейском смысле, ни баховско-линеарной. Пользуюсь термином полимелодика вовсе не в значении политональности, а чтобы осязательнее дать почувствовать особенность мелодической полифонии в гармоническом окружении (во взаимодействии фона и рисунка) у Метнера, Рахманинова и Скрябина. Эта полифония, как только что сказано, не имеет ничего общего ни с одним из видов полифонической композиционной техники (ни с имитационно-каноническим формообразованием, ни с контрапунктом и ни со строгой линеарностью), поскольку в ней аккордно-тональные комплексы ещё налицо. Но так как тут всё же довлеет мелодический конструктивный принцип и обнаруживается стремление ткани к подголосочно-попевочно-подвижному рельефу (у Рахманинова в большинстве его прелюдов и сопровождений романсов различные голоса по очереди то всплывают, то опять погружаются в окутывающую их звукосферу), необходимо прибегнуть к определению, которое подчёркивало бы главное свойство таких композиций. Мне кажется, что подходящим определением является полимелодика.
В отношении эмоционального тона музыки Рахманинова, Метнера и Скрябина надо также указать, что в нём чувствуются сходные состояния, проистекающие, вероятно, от общих стимулов, обусловленных жизнеощущением эпохи. По данным психологического анализа творчества характеризуемых композиторов можно вскрыть динамику эмоциональной жизни общественных кругов, породивших эту музыку и их настроения, переживания и состояния. Состояния эти каждым композитором иначе передаются (но у Рахманинова и Метнера больше общности в материале, чем у обоих у них со Скрябиным). Можно сказать, что для музыки всех троих композиторов характерна «повышенная эмоциональная температура» и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тона и возбуждённого пафоса. По-видимому, музыка как чуткий социальный барометр отражала те, быть может, безотчётные и ещё не перешедшие в действие обобщённые стремления и предчувствия, которых не могли не испытывать наиболее чуткие люди в эпоху скованной мысли в 90-х годах, в начале XX века и в годы интенсивного художественного «брожения», предшествующие великой войне. За подъёмами энергии и волевыми порывами, за нервной экзальтацией и возбуждением следуют моменты глубокого внутреннего сосредоточения — и мы у каждого из трёх композиторов слышим, как музыка времени переходит в стадию более или менее замкнутого созерцания.
У Рахманинова тогда возникают особенно характерные для него пьесы с мягкими контурами и медленным («как река в половодье») движением. В них сказывается — за скрытыми потенциями — упорное и длительное пребывание в тисках одного властного настроения, от чего рождается ощущение безысходности и безвыходности".
"Фортепианная музыка Метнера передаёт сложные и многообразные оттенки душевной жизни — можно сказать, богатую скалу переживаний, чувственные истоки которых обычно замаскированы трезвым интеллектуализмом, который бросается в глаза при рассмотрении формально-музыкальной стороны произведений. Метнер, как и Скрябин, — симфонист фортепиано".
"Метнер понимает драматургию сонатной формы и конструирует свои сонаты очень логично. Он умеет захватить внимание в самом начале — первым показом идеи — и умеет тщательно распределить материал, развернуть мысли и по-различному их схватить. Но тем не менее острота контрастов и органически рождающаяся динамика сонатности ему чужды. Отсюда почти постоянное ослабление драматического напряжения в его развитиях и естественное стремление скрыть этот недостаток посредством выказывания технической ловкости, с одной стороны, и посредством подчёркивания философских и поэтических стимулов, рождающих музыкальные образы, — с другой. В этом последнем свойстве обнаруживается богатая интеллектуальная германская культура Метнера, романтическая по напитавшим её сокам и, по-видимому, личным склонностям, но ищущая классически совершенных форм выражения. Кроме того, здесь, как и у Скрябина (он тоже любит «надписи» в музыке), сказывается влияние всей эпохи модернизма и символизма с её бегством от действительности".
Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки
2008 © Скрябин.ru. Сделано в . О сайте