Валентин Предлогов (Москва)

Перекрёстная нотация как элемент символики и цветозвуковой эстетики позднего Скрябина

СИНЕСТЕЗИЯ И КОНТРАПУНКТИРОВАНИЕ ЦВЕТА И ТОНАЛЬНОСТИ

Теперь самое время вспомнить о том, что Скрябин был синестетом и даже выработал свою систему цветотональных соответствий. Сабанеев приводит в своей книге таблицу соответствия тональностей и их расцветок, составленную со слов Скрябина. Следует отметить, что скрябинская синестетическая таблица сугубо индивидуальна, что не умаляет ценности свидетельства Сабанеева и позволяет нам расширить наши представления о скрябинском творчестве.

Прежде всего следует упомянуть знаменитую строчку Luce в партитуре "Прометея". Как известно из теоретических работ, тона, размещённые в этой строке, соответствуют основным тонам скрябинских тональных комплексов – они отражают как основные тональности крупных частей "Прометея", отделённые друг от друга целым тоном и меняющиеся на гранях формы, так и тональности каждого конкретного эпизода или аккорда, перемещающиеся вокруг основной для данного раздела сочинения тональности по соответствующему малотерцовому кругу.

Я вспомнил о "Прометее" не для того, чтобы обсуждать здесь особенности строения этого сочинения, а для того, чтобы указать на некоторые цветомузыкальные идеи, положенные в основу этой композиции. В частности, Сабанеев со слов Скрябина указывал, что в "Прометее" тональности ОДНОЗНАЧНО соответствуют "цветам" – какая тональность звучит, такой и цвет должен её сопровождать. В конце 20-го века была найдена знаменитая партитура, упоминавшаяся в воспоминаниях Сабанеева, в которой Скрябин по его просьбе расписал свои цветомузыкальные ассоциации для каждого момента "Прометея". Как показал анализ пометок Скрябина, при создании "Прометея" не подразумевалось ещё никакого "контрапунктирования" тональности и цвета, как о том мечтал Скрябин применительно к БУДУЩИМ своим сочинениям, то есть воспоминания Сабанеева в этом смысле оказались соответствующими действительности. Тот факт, что Скрябин "расцветил" в более подробных пометках обертоны, не меняет дела – все дополнительные цвета всё так же чётко соответствуют его синестетической таблице и никакого "контрапунктирования" цвета и тональности всё же не подразумевается. Но с другой стороны, нотация "Прометея" вся сплошь ПРЯМАЯ, то есть в то время Скрябин ещё не был "отравлен" идеей Сабанеева об обертоновой подоплёке строения собственных гармоний. Радикальная мысль о нотировании одной тональности в терминах другой (в общем) и о перекрёстной нотации (в частности) в то время, то есть до знакомства с Сабанеевым, ещё не пришла ему в голову. Но когда эта идея озарила его, он осознал заложенные в ней возможности и начал искать ей применение.

Я уже говорил о частотной настройке, зашифрованной в скрябинской нотации, теперь пришло время додумать эту мысль до конца, дополнив её размышлениями о цветомузыкальных ассоциациях Скрябина. Идея состоит в том, что нотация отражает не только ЧАСТОТНУЮ настройку по натуральным обертонам тоники, которой соответствует нотация, но и ЦВЕТ, сопоставленный этой тонике в соответствии со скрябинской синестетической таблицей.

Нетрудно догадаться, какие радикальные следствия имела реализация этой идеи, если принять во внимание, что ЛЮБОЕ позднее скрябинское произведение вполне могло быть снабжено строчкой Luce.

Представим, что реприза 7-й сонаты, реально в темперированном строе рояля звучащая в E, но нотированная в B, должна получить цветовую окраску: "какого цвета тут музыка"? Ответ напрашивается: цвет должен соответствовать тональности НОТАЦИИ, то есть B, потому что Скрябин МЫСЛИЛ репризу звучащей, следовательно и РАСЦВЕЧЕННОЙ в частотах гармоник тоники B! Но ведь РЕАЛЬНО музыка звучит в тональности E – что же в результате получается? Если строчка Luce "Прометея" была выписана в расчёте на реально звучащие тональности, то ведь в "Прометее" нотация ещё не расходилась с реальным звучанием в рамках темперированного строя! Ведь если теоретики верили скрябинской нотации настолько, что даже не воспринимали реально звучащую на рояле тональность, то не логично ли принять как данность, что цвет должен соответствовать НОТАЦИИ, всегда отражающей подразумеваемую обертоновую настройку? Ведь если бы и частотная настройка, и цвет должны были соответствовать звучанию в темперированном строе, то зачем же тогда надо было бы применять смещённую нотацию, если равномерная темперация нивелирует различия обертоновых настроек тонов на базе любых тоник?

Из всего этого следует ошеломляющий вывод: в несоответствии нотации и реально звучащей в темперированном строе музыки зашифровано то самое "КОНТРАПУНКТИРОВАНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ И ЦВЕТА", о котором мечтал Скрябин и которое, как казалось, осталось в области нереализованных прожектов. Теперь же, на основании вышеизложенного, мы должны признать, что сия идея БЫЛА-таки воплощена Скрябиным, а на письме она получила отражение в виде несовпадения тональности нотации и тональности реально звучащей музыки. То есть цвет, как и обертоновая настройка, были "закодированы" в нотации, хотя и не помечены в его поздних произведениях какими-то другими способами.

Если принять к сведению всё вышеизложенное, то совершенно по-другому начинают выглядеть слова Сабанеева о том, что Скрябин часто имел перед своим внутренним взором яркие галлюцинаторные образы: в самом деле, если учесть, что цветотональные ассоциации Скрябина были весьма определённы и устойчивы, а его абсолютный слух довольно острым и точным, то всякое музыкальное звучание вызывало в его воображении конкретные цветовые представления. Можно предположить, какая фантасмагорическая картина представала перед ним при исполнении собственных поздних произведений, обильно снабжённых протяжёнными фрагментами несоответствия тональностей реального звучания и нотации!

Хочу особо подчеркнуть, что не сомневаюсь в наличии у Скрябина абсолютного слуха, несмотря на некоторые обособленные недостоверные свидетельства, казалось бы, говорящие об обратном. Полагаю, что ядовитый Сабанеев не упустил бы возможности поёрничать и по поводу скрябинской синестезии, невозможной без абсолютного слуха, и по поводу тончайшей дифференциации частот гармоник, осуществляемой на слух Скрябиным, а также по поводу его рассуждений о более широких или узких - нежели представленные в рамках равномерно темперированного строя – интервалах. Все эти скрябинские рассуждения были бы совершенно невозможны при отсутствии у него абсолютного слуха, а потому я избавляю себя от необходимости что-либо опровергать или доказывать, принимая наличие у Скрябина абсолютного слуха как объективную данность. Другое дело, что можно поставить вопрос о частотной разрешающей способности скрябинского слуха и попробовать ответить на него.

<- К оглавлению | Вперед ->

 

Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки

Belcanto.Ru - в мире оперы Классическая музыка.ru         2008 © Скрябин.ru. Сделано в Студии Ивана Фёдорова. О сайте