Валентин Предлогов (Москва)

Перекрёстная нотация как элемент символики и цветозвуковой эстетики позднего Скрябина

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа представляет собой сокращённую редакцию статьи с таким же названием, опубликованной в сборнике "Звуковые миры Восточной Европы" (Kulturwelten, №5 (2007/4), ред. И. Харисов, ISSN 1864-3183). В данной работе рассматриваются принципы скрябинской нотации и происхождение скрябинских "тональностей" позднего периода, традиционно исчисляемого с op.58. Тема остаётся актуальной, так как многие проблемы не разрешены до сих пор. Целью данной работы является уточнение некоторых прежних теоретических позиций в свете давно известной информации, а также выдвижение принципиально отличающихся идей, позволяющих по-новому взглянуть на проблему скрябинской нотации и цветозвуковой эстетики позднего скрябинского периода.

Путеводной звездой на этом пути мне будут служить мысли Скрябина, переданные с его слов многочисленными биографами, первым из которых по фундаментальности наблюдений следует назвать, конечно же, Леонида Сабанеева. Нет нужды как-то особо представлять эту фигуру, сыгравшую, как мы убедимся, существенную роль в развитии скрябинского искусства в последние годы жизни композитора. Естественнонаучные, музыкально-теоретические и общехудожественные взгляды Сабанеева, органично сочетавшиеся в рамках его мировоззрения, представляли для Скрябина громадный интерес: не подозревая о том, именно Сабанеев подкинул Скрябину настолько радикальные идеи, что даже сам не понял всей громадности роли, которую он сыграл на завершающем этапе жизни композитора.

Следует начать с того, что именно Сабанееву первому пришла в голову идея о "системообразующей" роли частотной цепочки натуральных гармоник основного тона поздней скрябинской гармонии. Нельзя сказать, что идея эта была "нова" сама по себе, так как теоретиками музыки и практикующими музыкантами давно уже было осознано фундаментальное значение натуральных гармоник тоники в образовании так называемого "тонического трезвучия" (мажорного). Но Сабанеев в своих размышлениях двинулся дальше, указав на прогресс в этом направлении, наблюдавшийся уже у Шопена – Сабанеев указывал, в частности, на "доминантовое" завершение шопеновской прелюдии F-dur. Справедливости ради следует отметить, что это не единственное произведение Шопена, где проявилась "доминантовость", но именно в этой пьесе она выступила столь отчётливо, что это трудно было не заметить. Сабанееву принадлежит та заслуга, что он не счёл подобное завершение шопеновской прелюдии "случайной прихотью гения", а развил идею о "вслушивании" композитора в звучание струны и, как результате этого, "выслушивании" гармоник более высоких частот, нежели частоты гармоник, образующих тоническое трезвучие, следствием чего явилось дополнение Шопеном этого трезвучия ещё одним звуком и образование малого мажорного септаккорда, как то имело место, в частности, в завершении прелюдии F-dur.

Сабанеева, с интересом воспринимавшего скрябинские идеи о расширении тонического трезвучия до тонического "многозвучия", на котором базировалась поздняя скрябинская "тональность", заинтересовал вопрос происхождения этой многозвучной гармонии. Творчески восприняв слова Скрябина и проанализировав строение поздней его гармонии на примере "Прометея", Сабанеев пришёл к однозначному выводу о том, что Скрябин, несомненно, воспринимал в качестве "консонирующих" только те звуки, которые являлись более высокими натуральными гармониками всё той же тоники, которая во времена оные дала также основу и для образования мажорного тонического трезвучия. Сабанеева озарила гениальная мысль, что Скрябин, как и Шопен, постепенно "выслушивал" всё новые звуки своего более сложного консонирующего многозвучия. Но Скрябин пошёл значительно дальше Шопена, включив в состав своего многозвучия не только тот звук, который придавал ей доминантовость, но и более высокие звуки, в рамках равномерно темперированного строя примерно соответствующие малому мажорному септаккорду двойной доминанты.

Таким образом, Сабанеев первым понял, что скрябинская многозвучная супергармония в рамках равномерно-темперированного строя приблизительно реализуется посредством двух аккордов – малого мажорного септаккорда тоники и малого мажорного септаккорда двойной доминанты. Более того, он догадался, что так называемая "прометеева гамма" образуется в результате размещения в пределах одной октавы звуков, образуемых этими двумя аккордами.

Сабанееву принадлежит ещё одна важная для понимания поздней скрябинской гармонии мысль, а именно: он понял, что в поздних произведениях Скрябина перемещение звуков из октавы в октаву не меняет их функционального значения в плане образования гармонических комплексов. То есть в произведениях Скрябина звуки, отличающиеся друг от друга ровно в 2 раза по частоте, мыслятся композитором как идентичные с точки зрения рассмотрения образуемых ими гармоний, иначе говоря, скрябинская гармония инвариантна относительно перемещений этих звуков из октавы в октаву. Этому важнейшему положению я намеренно уделил специальное внимание.

Но и это ещё не всё.

Дело в том, что Сабанеев поделился своими наблюдениями со Скрябиным и в ответ получил восторженный отклик композитора. В частности, Скрябина чрезвычайно обрадовал тот факт, что в муках "выслушанные" им звуки многозвучного консонанса оказались вовсе не плодом его музыкальной фантазии: как выяснилось, в основе этого консонанса лежали ПРИРОДНЫЕ естественно-научные, то есть вполне ОБЪЕКТИВНЫЕ закономерности. Однако Сабанееву даже не пришло на ум, что когда он раскрыл Скрябину базовую идею образования скрябинского тонического многозвучия, основанного на натуральных гармониках тоники, он заронил в голову композитора глубочайшую идею, имевшую самые радикальные последствия в позднем скрябинском творчестве.

Прежде чем приступить к рассмотрению поздних скрябинских гармоний, я хотел бы обратить внимание на одно важное обстоятельство. Как известно, Скрябин любил сочинять, "примеряя" свои гармонии и проверяя свои музыкальные идеи за клавиатурой рояля. Дело тут не только в том, что он был одним из самых выдающихся пианистов за всю историю фортепианного искусства, для меня применительно к теме данной работы интересно другое: Скрябин не просто "проверял" свои идеи, он фактически сразу, одновременно с сочинением, создавал способ ИСПОЛНЕНИЯ своих композиций. Разумеется, особенно важно это было при сочинении фортепианных произведений. Всё тот же Сабанеев дальновидно указывал на то обстоятельство, что такой способ сочинительства слишком интимно привязывал детали скрябинских композиций к индивидуальным свойствам его пианизма. А с учётом того, что Скрябин, как известно, был очень большим пианистом, сия особенность создания его композиций отразилась, в частности, в том, что звуковые особенности его фортепианных произведений надо не просто ВЫЧИТЫВАТЬ в нотном тексте, ибо этого МАЛО, но их надо ещё обязательно ПРОВЕРЯТЬ непосредственно на клавиатуре в живом звучании. Я опять же не случайно обращаю внимание на сию особенность скрябинских фортепианных сочинений: как будет ясно по ходу дальнейшего разбирательства, подобная ПРАКТИЧЕСКАЯ "проверка", как ни странно на первый взгляд, абсолютно необходима для выработки верного ТЕОРЕТИЧЕСКОГО подхода к анализу гармоний его поздних произведений. Быть может, для большинства других композиторов подобное было бы излишним, но именно в отношении позднего Скрябина это действие является ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ. Итак, примем на вооружение идею необходимости проверки гармоний скрябинских пьес в живом звучании рояля.

Следует упомянуть ещё одно само собой разумеющееся правило, которое я постоянно использовал по умолчанию, а именно: необходимость поиска и сравнения аналогичных фрагментов в пределах одного сочинения и в различных сочинениях. Как легко можно будет убедиться на многочисленных примерах, такое сравнение позволяет прийти к правильным выводам относительно спорных с точки зрения тональности моментов.

Попутно я буду указывать на отдельные обнаруженные мною ошибки в 3-х томном издании Игумнова-Оборина-Мильштейна, которое я считаю основополагающим, ибо другие издания просто-таки кишат ошибками.

Вперед ->

 

Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки