Валентин Предлогов (Москва)

Перекрёстная нотация как элемент символики и цветозвуковой эстетики позднего Скрябина

ГАРМОНИИ И НОТАЦИЯ 7-Й СОНАТЫ

Вот теперь, после уточнения всех этих моментов, можно двинуться дальше – к объяснению на примерах конкретных произведений особенностей скрябинской гармонии и её нотации. Начнём с 7-й сонаты, как известно, законченной раньше 6-й. Памятуя о том, что одновременно с сочинением музыки Скрябин всегда сочинял словесную "философскую" программу для каждого своего творения, следует предположить, что он должен был применить особенности своей нотации для выражения своей программы. Поищем её следы в 7-й сонате.

Рассмотрим подробнее нотацию всех музыкальных тем сонаты: 1-й элемент ГП (типичная скрябинская "тема воли") – нотирован в экспозиции в частотах тритонового "фантома" (рис. 7);

рис. 7

в репризе аналогично, но императивные восклицания звучат уже в тональности аккордов (рис. 8);

рис. 8

а чуть позже – 1-й элемент ГП изложен в прямой нотации точно в той тональности (Fis), в которой реально звучит в темперированном строе фортепиано (рис. 9)!

рис. 9

Любопытно, что при этом тема не меняет своего интервального строения. То есть в конечном своём проведении "тема воли" обретает реальную гармонию и нотацию, звучит в частотах высших гармоник главной тоники сонаты, и на этом её эволюция заканчивается! В этом явлении отражается интересный момент: как будто из области фантомов осуществляется проекция или какой-то прорыв в сторону просветления, совершеннейшей гармонии.

А теперь рассмотрим все темы сонаты последовательно с указанием тональностей.

Как было сказано выше, соната начинается сразу с ГП, нотированной перекрёстно и звучащей в тональности Fis [C] (рис. 10).

рис. 10

Далее следуют как бы "листовский" пассаж и второй элемент ГП ("колокола"), нотированные также перекрёстно и звучащие в тональности D [As] (рис. 11).

рис. 11

Следующий фрагмент представляет собой второе звено восходящей с целотоновым шагом секвенции ГП и звучит в тональности Gis [D], а пассаж и "колокола" - в тональности E [B]; далее в сокращённом варианте звучит третье звено секвенции и используется тональность B [E], что закономерно приводит к пассажу и "колоколам" в тональности Fis [C] (рис. 12).

рис. 12

То есть тональный план как бы замыкается по целым тонам (одновременно затронув все малотерцовые круги), после чего идёт обыгрывание материала "колоколов" (рис. 13).

рис. 13

В этом секвентном переборе тональностей ГП я вижу ассоциацию с обозрением и захватом "оперативного тонального пространства", которое в дальнейшем будет разрабатываться. То есть тут как бы "очерчивается" сфера деятельности, даётся краткий обзор всего мироздания.

Колокольный перезвон, как и весь остальной музыкальный материал сонаты, следует мыслить не только чисто фонически, но и как реализацию скрябинской идеи цветотональных соответствий: изменение высотности звучания "колоколов" сопровождается соответствующим изменением "цвета" музыки, который, как было сказано выше, закодирован тональностью нотации. В сочетании с тональностью реального звучания колоколов это дало бы образ причудливо мерцающих красок.

Далее звучит перекрёстно нотированная СП в тональности C [Fis] (рис. 14).

рис. 14

Неожиданно "на полном ходу" тональность СП переключается в Gis [D] (рис. 15).

рис. 15

Это тональность ПП, которая далее представлена в прямой нотации в Gis (рис. 16).

рис. 16

Любопытно отметить появление в её "теле" элементов тональности D (рис. 17).

рис. 17

Как видно из примера (рис. 17), в ПП композитор реализует как бы "колебание" между тональностями тритоновой пары Gis-D, но нотирован весь этот фрагмент в тональности Gis. Вряд ли возможно в данном случае выделить D как самостоятельную перекрёстно нотированную тональность, так прочно она встроена в звуковой комплекс ПП, но в дальнейшем тональная дифференциация восходящего мотива всё же осуществится.

Следует отметить ещё один важный момент – ПП не только представлена в прямой нотации, но она к тому же лишена "колокольности", то есть это не мажоро-минор: данная тема реализована с применением частот натуральной супегармонии, не содержащей чуждых ей звуков (минорной 3-й ступени). Намёк на "колокольность" можно усмотреть лишь в момент попытки появления тональности D в недрах ПП.

Следует подчеркнуть, что со вступлением ПП надолго воцаряются гармонии второго малотерцового круга: Gis-H-D-F. Хочется особо отметить чрезвычайно любопытное "переключение" гармонии от натуральной Gis к "колокольной" Gis [D], сопровождающееся к тому же появлением перекрёстной нотации (рис. 18).

рис. 18

Этот момент следовало бы прокомментировать в свете предполагаемой скрябинской "философской программы", если бы только она нам была доподлинно известна! Несомненно одно: "колокольность" мажоро-минора присуща и ГП, и СП и присутствует во всех беспокойных и бурных моментах сонаты, а что касается ПП, то она, по-видимому, была задумана композитором в противовес им в качестве "гения чистой красоты", некоего "абсолютного совершенства".

Далее Скрябин применяет интересный эффект: он как бы "разрывает на куски" тему ПП, излагая её фрагменты то в прямой, то в перекрёстной нотации (рис. 19).

рис. 19

То есть ПП вследствие этой операции как бы теряет определённость, размазывается. В данном случае любопытно отметить идейный параллелизм данного приёма нотации с авторским комментарием для этого момента, приводимым в книге Сабанеева: "Лик солнечной воли застилается туманами". Воистину! Тема ПП как бы "дезинтегрируется" с применением перекрёстной нотации: F [H] сменяется H [F] и наоборот. С учётом того, что было сказано выше о происхождении перекрёстной нотации, ПП теряет единство частотной настройки, расплывается, утрачивает тональную определённость по той причине, что завершающий её восходящий мотив здесь обретает тональную самостоятельность.

С приходом ЗП словно "врывается свежий ветер": тональность опять обретает определённость, возвращается Gis (рис. 20).

рис. 20

Звенья секвенции ЗП опять же очерчивают все три малотерцовых круга, последовательно проходя в тональностях Gis-E-C, если иметь в виду тональности нотации, или в тональностях D-B-Fis, если иметь в виду реально звучащие тональности фигураций (рис. 21).

рис. 21

Поскольку нотация тут перекрёстная, способ идентификации малотерцового круга в данном случае не имеет значения, так как оба элемента тритоновой пары всегда принадлежат к одному малотерцовому кругу. Если говорить в связи с этим о формообразовании, то следует провести аналогию с очерчиванием всех трёх малотерцовых кругов в ГП – в философском плане это символизирует как бы завершение демонстрации имеющихся возможностей в пределах экспозиции. Любопытно отметить примечательную особенность скрябинской композиторской технологии – в правой руке каждое следующее звено секвенции "цепляется" за последний звук предыдущего звена: посредством соблюдения непрерывности тематической линии как бы перекидывается "мост" между чуждыми гармониями, обеспечивая "единство противоположностей". Сразу хочу уточнить, что в этом сказалось неизменное стремление Скрябина обеспечивать плавность перехода между "гармоническими столбами" его звуковых построений, основанных на натуральных гармониках тоники. Более подробное рассмотрение этого приёма опять же потребует обсуждения вопроса наличия "ладов" в поздних скрябинских произведениях, что я планирую рассмотреть в специально посвящённых этому работах, а тут я лишь отмечу, что связками между скрябинскими гармоническими столбами, как правило, служат более или менее развитые самостоятельные тематические образования, вследствие cтабильности своей структуры служащие формообразующими "скрепами". Что касается более общих соображений мировоззренческого характера, то, по-видимому, именно в сочетании несочетаемого и в сопряжении чуждого проявилась в музыке вся мощь философских фантазий Скрябина. Даже если "гармонические столбы" его аккордов, будучи увязанными не слишком сложными мотивами, сменяют друг друга не слишком "логично" с чисто музыкальной точки зрения, то нехватку музыкальной логики Скрябин с лихвой восполняет наличием логики ПРОГРАММНОЙ: именно философская программа удерживает от развала форму его крупных построений –не в этом ли у Скрябина проявилось пресловутое "воздействие философии на музыку"? Не потому ли в крупных своих вещах он упорно придерживался "проверенного временем" системообразующего СХЕМАТИЗМА сонатной формы, считая её проявлением и достижением творческой философской мысли своих великих предшественников-музыкантов? Оставим прояснение этих вопросов до лучших времён.

Далее в Gis повторяется основной мотив ПП (рис. 22).

рис. 22

В этом фрагменте также хотелось бы отметить тонкие особенности скрябинской нотации, а именно: здесь везде применена прямая нотация, в том числе в прямой нотации представлены басовые аккорды, начиная с "точки разрыва" мотива ГП (рис. 23).

рис. 23

С использованием прямой нотации записаны и последовательно звучат тональности Gis, Eis, Gis, H, а потому восходящий "всплеск" завершающего элемента ПП, обрисовывающий очертания мажоро-минорного аккорда D, звучит в тональности H, в чём можно усмотреть смещённую нотацию, несмотря на то, что тональность "всплеска" не получила дальнейшего развития. Хочу отметить, что исследователей не должны шокировать такие "диковины", как тональность Eis (или в другом моменте Dis) – полагаю, что Скрябин в данном случае предпочёл диезную нотацию Eis (вместо F), отчётливо, однако, понимая, что подобные тональности (Eis-dur или Dis-dur) вряд ли послужили бы основой для нотации обычного произведения, созданного в "классическом плане". Не буду здесь обсуждать вопросы предпочтения "диезной" или "бемольной" нотации, отослав читателя к мемуарам и к соответствующей спецлитературе, напомню только, что Скрябин, как известно из мемуаров, ощущал громадную (субъективную) разницу между ними.

Далее опять же в Gis звучит эпизод с "искрами", также представленный в прямой нотации c перекрёстно нотированным последним аккордом Gis [D] (рис. 24).

рис. 24

В этой теме необходимо отметить некоторую двойственность: в рамках тональности Gis очерчиваются аккорды тональности F. В полном смысле слова F здесь не присутствует, но с точки зрения цветотональных представлений Скрябина появление этой тональности в недрах темы "искр" следует трактовать как красочное мерцание.

Экспозиция заканчивается цепочкой нисходящих хроматических мотивов в тональностях D [Gis] и Gis [D], нотированных перекрёстно (рис. 25).

рис. 25

Итак, закончился первый раздел сонатной формы, можно подвести некоторые промежуточные "итоги". В эскпозиции к моменту начала разработки для создания развёрнутых построений были задействованы лишь два малотерцовых круга, хотя кратко очерчены были все три. Замысел Скрябина состоит в том, чтобы приберечь свежую тональную краску для использования в разработке.

Разработка начинается с первого звена секвенции ГП в тональности D [Gis] (рис. 26).

рис. 26

Пассаж и "колокола" на сей раз звучат в тональности B [E] (рис. 27).

рис. 27

Далее разрабатывается ПП в тональности B в прямой нотации (рис. 28).

рис. 28

Следует обратить внимание, что это первая попытка завоевания третьего малотерцового круга (B-Des-E-G), которая пока не приводит к его воцарению, так как тональность ПП неожиданно повышается на полтона (до тональности H) в следующем эпизоде (рис. 29).

рис. 29

Потом звучит следующее звено секвенции ГП в тональности Es [A], то есть не на целый тон, как в экспозиции, а на полтона выше первого звена (рис. 30).

рис. 30

Здесь ненадолго возвращается первый малотерцовый круг, но пассаж и "колокола", представленные в H [F], возвращают действие во второй, после чего ПП проводится в тональности H в прямой нотации.

С точки зрения тональности представляет интерес следующий эпизод разработки (рис. 31).

рис. 31

Весьма трудно обозначить его тональность, так как в нём представлен целый набор гармоний. Единственное, что можно сказать определённо, так это то, что нотирован он в тональности H. Это "логично" в том отношении, что этот фрагмент включает продолжение ПП в тональности H. Но с другой стороны, тут отчётливо наблюдается совершенно самостоятельный басовый аккорд в тональности A, над которым надстроен аккорд неопознаваемой тональности, хотя в следующий момент во всех пластах фактуры уже звучит F [H] и ПП ещё раз в его недрах повторяется в тональности H.

Любопытно сопоставить, что сказал об этом фрагменте в пересказе Сабанеева сам Скрябин:

" – Правда, это странные гармонии?.. Правда, как СТРАННО? – спрашивал он. Что-то сонное и кошмарное было в его тоне и во взгляде его словно галлюцинирующих глаз..".

И действительно, добавлю я от себя, на фоне остального материала сонаты очень "странно" выглядит и звучит этот эпизод, гармонию которого вряд ли можно указать однозначно. По всей видимости, именно таков и был замысел Скрябина: завуалировать, "запутать" тональность, чтобы в художественном плане как раз и вызвать именно ощущение чего-то "странного". Любопытно, что изучение тонального плана и нотации этого эпизода подтверждает подлинность столь конкретного и тонкого наблюдения Сабанеева, переданного со слов Скрябина.

Далее осуществляется резкое переключение в тональность G (рис. 32).

рис. 32

Это приводит к воцарению третьего малотерцового круга (B-Des-E-G), который в дальнейшем будет главенствовать в разработке и в начале репризы.

Интересно сравнить изложение в разработке аналогичного предложения экспозиции (рис. 33).

рис. 33

Данный вариант изложения по аналогии подтверждает правильность мысли о наличии в экспозиции эпизодического появления "диковинной" тональности Eis: здесь в разработке соответствующий аккорд изложен и звучит в тональности E. В этом же примере примечательно то, что восходящие мотивы, очерчивающие тональности Des и E, нотируются в тональности B. Это можно трактовать как смещённую нотацию.

Далее следуют два звена секвенции темы "искр" – в тональностях B и G, в свою очередь содержащих звуки аккордов тональностей G и E соответственно. О связанном с этим намёком на красочное мерцание я уже говорил.

Далее любопытно отметить "переключение" частотной настройки басового аккорда G, приведённого сначала в прямой (G), а потом в перекрёстной нотации (G[Des]) в преддверии появления предложения в тональности Des (рис. 34).

рис. 34

То есть этот аккорд G мгновенно как бы "меняет окраску", что уже неоднократно наблюдалось в аналогичных местах. Полагаю, что вышеприведённых примеров вполне достаточно, чтобы понять основную идею скрябинской нотации и пронаблюдать на практике её реализацию, поэтому дальнейшее рассмотрение гармоний 7-й сонаты я буду проводить не столь подробно, останавливаясь лишь на ключевых моментах, а также на примечательных частностях. Хочу заметить, что более подробное, чуть ли не ПОТАКТОВОЕ рассмотрение гармоний 7-й сонаты, а также других поздних сонат и пьес Скрябина я собираюсь провести в серии специальных работ, посвящённых конкретным опусам. Целью же данной работы является выработка и указание правильного направления размышлений о происхождении и особенностях гармонии позднего Скрябина.

Итак, продолжим рассмотрение музыкальных событий 7-й сонаты.

Далее следует предложение, в котором фигурирует ПП в тональности Des (рис. 35).

рис. 35

Обращает на себя внимание взлетающий пассаж в левой руке (рис. 36).

рис. 36

Нет сомнений, что исполнять его надо "по-листовски", то есть всей "пятернёй" с использованием всех пяти пальцев левой руки. К этому решению подталкивает не только регулярность технического строения пассажа, но, что важнее, его ГАРМОНИЯ. Нетрудно заметить, что каждое его техническое звено представляет собой "колокольную гармонию", используемую на протяжении всей сонаты, а потому мысль о кажущемся техническом неудобстве "пятипалой" аппликатуры должна быть решительно отброшена из соображений МУЗЫКАЛЬНЫХ. Я не случайно сказал "кажущемся", потому что если прикинуть на клавиатуре, эта аппликатура в результате проб как раз и окажется самой рациональной, позволяющей достигнуть эффекта мгновенного взлёта пассажа путём переброски руки в следующую позицию. Я рассмотрел этот пассаж столь подробно с той целью, чтобы показать, каким образом анализ МУЗЫКАЛЬНЫЙ может влиять на принятие конкретных исполнительских ТЕХНИЧЕСКИХ решений.

Итак, продолжается освоение третьего малотерцового круга, приводящее к аналогичному ранее отмеченному (рис. 32) резкому переключению в тональность Gis (рис. 37).

рис. 37

То есть возвращается второй малотерцовый круг, представленный тональностями ПП и ЗП экспозиции. В тональности Gis звучит ПП, окружённая порхающими фигурациями, нотированными в Gis. В басах звучат аккорды Gis и D [Gis]. Далее (как всегда, "одним рывком") с появлением G [Des] возвращаются тональности третьего малотерцового круга (рис. 38).

рис. 38

Он воцаряется надолго и не сдаёт своих позиций вплоть до завершения ЗП в репризе.

Представляет интерес эпизод "молний" перед началом репризы (рис. 39).

рис. 39

Нет сомнения, что перед нами всё те же "колокола", хотя нижние их звенья в парах представлены не полностью – в них отсутствует самый низкий звук. Очевидно Скрябин пожертвовал полнотой звучания нижних звеньев ради пианистичности данного эпизода, что свидетельствует о том, что исполнение его должно быть стремительным, а сами "колокола" должны передавать ощущение спазматичности: исполнитель должен как бы "срывать" их с упором на первом аккорде каждой пары, на что Скрябин указал динамическими вилками и попарным залиговыванием аккордов. На сей раз "колокола" выражают словно бы приближение громадного грозового фронта с мощнейшими разрядами молний, сокрушительными ударами грома и т.п. Это ощущение поддерживается помещением фигураций левой руки в глубокие басы, что помимо образных ассоциаций с мощным рокотом стихии обеспечивает богатое обертонами звучание и поддержку его "колокольности". Это "растущие звоны", как выразился Скрябин – трудно подобрать более точную метафору для выражения смысла этого эпизода: он наваливается, как кошмар, приближается, словно неотвратимая катастрофа.

Во всём блеске форсированной мощи ГП начинает репризу в тональности E [B] (рис. 40).

рис. 40

Как я уже указывал, "тема воли" на сей раз тонально вписывается в остальной музыкальный материал, хотя интервальное её строение осталось неизменным. Музыка живописует ярость разнузданной стихии, а "тема воли", согласно комментарию Скрябина, должна звучать "как архангельская труба" и ассоциироваться с "возгласами при священном заклинании". Следующие звенья секвенции ГП звучат в тональностях Fis [C] и Gis [D], что приводит к эпизоду звучания колоколов в тональности E [B]; но если в эпизоде "молний" колокольные пары звучали в нисходящем варианте, то здесь они приведены в восходящем варианте с упором на второй аккорд пары и символизируют то ли неудержимые удары стихии, то ли истошные вопли, а может, и то и другое одновременно. Сами собой вспоминаются слова Сабанеева о том, что в 7-й сонате ощущается что-то жестокое и неумолимое.

Достигнув высшей точки, напряжение ослабевает, "колокола", нижние звенья которых снова представлены не полностью из соображений пианистичности, ниспадают по малым терциям, что должно опять же сопровождаться подразумеваемыми цветовыми переливами (рис. 41).

рис. 41

СП вступает в тональности B [E] (рис. 42).

рис. 42

Далее происходит знаменательное в масштабах сонаты событие: СП переключается в Fis [C] (рис. 43).

рис. 43

Вступает и звучит во всё более пышном аккордовом обрамлении ПП в тональности Fis – основной тональности сонаты! (рис. 44).

рис. 44

На смену третьему малотерцовому кругу, главенствовавшему в разработке и в начале репризы, приходит первый малотерцовый круг, содержащий основную тональность сонаты Fis. В "философском" плане это важное событие символизирует, по-видимому, "возвращение на круги своя". Как бы "искупляя" изнуряющее неистовство начала репризы, ПП погружает действие в волны чувственного наслаждения: Сабанеев назвал этот момент "замечательным памятником скрябинского фортепианного стиля".

ЗП появляется также в тональности Fis и переходит непосредственно в коду (рис. 45).

рис. 45

Интересно, что тема "искр" в основной тональности сонаты Fis появляется лишь в коде, отсутствуя в репризе.

Кода начинается проведением ГП в тональности Fis, причём "тема воли" звучит в частотах высших гармоник тоники (рис. 46).

рис. 46

Следует отметить, что на сей раз гармония, в которой представлена ГП, наконец-то лишена "колокольности" – то есть она звучит в натуральном, "просветлённом" варианте, без понижения 3-й ступени. Как я уже указывал, это тональное положение "темы воли", наконец, обретшей не просто "родную" тональность, а представленной в частотах её высших гармоник, символизирует, по-видимому, достижение "посвящённости", а все её путешествия по тональностям с самого начала сонаты символизируют "путь" к этому состоянию.

Здесь имеется интересный с точки зрения тональности эпизод (рис. 47).

рис. 47

Парадоксальным образом в этом эпизоде отражены все тональности соответствующего малотерцового круга: в нижнем регистре звучит A [Dis], а в верхнем - C [Fis]. Таким образом получается, что в этом эпизоде так или иначе (явно или фантомно) присутствуют все тональности малотерцового круга A-C-Dis(Es)-Fis. Как не вспомнить о словах Скрябина по поводу формы: что она должна быть "как шар", "совершенной, как кристалл"? Вот, пожалуйста, это один из тех случаев, когда в небольшом отрывке, как море в капле воды, отражается формообразующая идея.

Далее следует второе звено секвенции ГП, на сей раз представленное тональностью Es.

По ходу действия любопытно отметить "символическое" появление тональности Gis в прямой нотации – она словно бы "с усилием" вторгается в малотерцовый круг Fis-A-C-Es, безраздельно царящий в коде, но тут же вытесняется тональностью Fis [C]. Это опять же символизирует отголоски какой-то "борьбы" и "преодоления" (рис. 48).

рис. 48

ПП появляется в "просветлённом виде" в основной тональности сонаты Fis (рис. 49).

рис. 49

Как говорил Скрябин, "она тут в мажоре", в переносном смысле употребляя слово "мажор". В данном случае оно означало, что в чистом виде используется его супергармония.

Далее ПП проходит в тональности Fis в других вариантах изложения, после чего появляется, наконец, ожидаемая тема "искр" в основной тональности сонаты Fis (рис. 50).

рис. 50

Далее следует любопытный эпизод, который имеет занимательную историю. Ещё Сабанеев отмечал, что этот эпизод казался композитору "чуждым" остальному музыкальному материалу сонаты и несколько раз изымался из произведения, но друзья упросили Скрябина оставить его в сонате. И действительно, если рассмотреть гармонии данного эпизода, то они и в самом деле по своей структуре отличаются от господствующих в сонате гармоний, а весь этот эпизод выглядит как "интермеццо" по пути к логическому замыканию формы сонаты. Весь эпизод записан с использованием прямой нотации. Сначала звучит Fis (рис. 51),

рис. 51

а затем неожиданно вступает g-moll! (рис. 52)

рис. 52

Вот уж, действительно, сюрприз! Минорные гармонии в этой сонате нигде больше не встречаются в таком откровенном виде. Даже "колокольная" гармония с пониженной 3-ей ступенью, и та представляет собой мажоро-минор и как "минорная" вовсе не ощущается, воспринимаясь как "гармоние-тембр". А тут сначала появляется g-moll, потом после A – b-moll. Причём, b-moll выписан столь откровенно, что в басу в виде последовательности звуков появляется в полном виде тоническое минорное трезвучие! (рис. 53)

рис. 53

Далее происходит моментальное переключение в тональность Fis – контур темы "искр" звучит в аккордовом изложении (рис. 54).

рис. 54

Потом наступает генеральная кульминация сонаты в тональности Fis c появлением Fis [C] (рис. 55).

рис. 55

В ней используются "колокола" и тема "искр". В данном случае интересно наблюдать переходы от прямой нотации к перекрёстной и от натуральной гармонии к "колокольной". Как видно из примера, "колокола" в верхнем регистре нотированы абсолютно независимо от материала среднего и нижнего регистров. И вообще – нотации всех трёх уровней фактуры независимы друг от друга, что является ещё одним аргументом в пользу первичности оркестровой природы замысла и музыкального материала сонаты. Как уже отмечалось выше, такой взгляд на эту сонату обоснован. В связи с этим хотел бы указать на одну типичную ошибку, которую допускают при исполнении этого эпизода даже маститые пианисты: ни в коем случае нельзя звучание "колоколов" в верхнем регистре прерывать исполнением форшлагов нижнего регистра, разрывая таким исполнением лиги, связывающие тритоново сопряжённые "колокольные" пары. Это нелепо не только с музыкальной точки зрения, но и с точки зрения "философии", которую Скрябин связывал с тритоновыми сопряжениями. Движение "колоколов" и октав контура темы "искр" в среднем регистре следует положить в основу ритмической организации данного эпизода, успевая между ними разместить форшлаги и басовые аккорды, не нарушая ритма. Каждую залигованную колокольную пару следует исполнять одним резким движением без переноса руки в другой регистр с какими-то иными целями. Как ни странно, пианисты дружно игнорируют столь важное обстоятельство и уродуют звучание "колоколов" верхнего регистра, которые должны звучать ритмически в точности так, как выписаны в нотах.

Далее снова звучит ПП, на сей раз в тональности Es (рис. 56).

рис. 56

Затем следует исступлённый колокольный перезвон, в котором присутствуют тональности Es и A [Es] (рис. 57).

рис. 57

Как всегда, каждое звено колоколов нотировано перекрёстно и независимо от других элементов фактуры. Аккорд-"небоскрёб", будто оторвавшись от только что "вдолбленного" всей тяжестью удара басового Es (рис. 57), звучит в тональности A [Es], словно устремляясь в бесконечность (рис. 58).

рис. 58

Сам Скрябин весьма "физиологично" объяснял эти события сонаты: колокольный перезвон он трактовал как "последнюю пляску перед актом", в свете чего аккорд-"небоскрёб", по всей видимости, символизирует оргазм, после которого, по словам Скрябина, следовало "излияние".

И действительно, далее, после ПП, проводимой в тональности Es, осуществляется переключение в основную тональность сонаты Fis, представленную натуральной супергармонией, в рамках которой звучат журчащие пассажи, как раз и символизирующие вышеупомянутое "излияние" (рис. 59).

рис. 59

По-видимому, завершение сонаты следует понимать в духе скрябинских размышлений как "овладение и оплодотворение материи духом".

Круг замкнулся: тональный план полностью исчерпан, соната завершилась Fis в прямой нотации, что символизирует, по-видимому, окончательное и столь желанное просветление и растворение.

<- К оглавлению | Вперед ->

 

Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки