Валентин Предлогов (Москва)

Перекрёстная нотация как элемент символики и цветозвуковой эстетики позднего Скрябина

СИМВОЛИКА

Если посмотреть на ранее приведённую таблицу частот, то можно подобрать наиболее близкие по частоте звуки тональности C для "озвучивания" ступеней тональности Fis: вместо "ais" (от Fis) использовать "b" (от С), cis–des, fis–fis, a–a. Так на тональность C проецируется тональность Fis. Если использовать частоты тональности C, то этот аккорд (фантомный Fis) зазвучит совершенно фантастически! Но общий вид аккорда и его интервальное строение даже в таком причудливо искажённом виде уверенно и однозначно опознаются слухом. Именно так Скрябин обошёлся с басами ГП, спроецировав их на тональность С. Точно так же связующая в тональности C спроецирована на частоты тональности Fis. Тональности С и Fis отражаются друг в друге, а их отражения – суть, "миражи" почти в буквальном смысле.

А вот побочная партия (ПП) и "тема искр" записаны в прямой нотации – кроме вышеуказанного случая изложения ПП перед ЗП, где она нотирована кусками в двух тональностях попеременно опять же с целью воплощения программного замысла.

Символика 3-х малотерцовых кругов остаётся малопонятной. С одной стороны, в музыке Скрябина представлена не только "музыка", но и "программа", какой-то "сценарий". Именно сценарий обеспечивает "логику" перехода от одного "гармонического столба" к другому и от одного малотерцового круга к другому, но что символизируют сами малотерцовые круги – неизвестно. Можно лишь предположить, что "обход" малотерцовых кругов необходим для постоянного обновления тональных красок и символизирует прохождение по всем "кругам мироздания", то есть каждое произведение, в котором задействованы все три малотерцовых круга и так или иначе присутствуют все 12 тональностей, представляет собой законченную "модель мира". Но вместе с тем, малотерцовые круги нельзя считать "метатональностями", как предлагали некоторые горячие теоретические головы, иначе придётся признать, что у позднего Скрябина было только 3 тональности, а это не так: на примере 7-й сонаты отчётливо наблюдается особое привилегированное положение некоторых тональностей, в особенности, Fis, и нет никакой необходимости сводить её тональный план лишь к перебору 3-х малотерцовых кругов, так как даже в рамках малотерцового круга принадлежащие к нему тональности не теряют своей индивидуальности.

Колокола 7-й сонаты, как уже было сказано выше, представляют собой самостоятельное как бы "оркестровое" образование, тональность и нотация которого могут расходиться с тональностью и нотацией остальной музыки любого конкретного эпизода. Судя по всему, это и в самом деле "колокола", то есть нечто тонально и фактурно РАЗВЕДЁННОЕ с основной музыкой сонаты, что-то вроде самостоятельной "группы инструментов". Раскачивание тритоново сопряжённых пар "колоколов" – это олицетворение колебаний между крайними "мистическими" полюсами.

Цветомузыкальный контрапункт мыслится как следствие расшифровки кода перекрёстной нотации: если учесть, что в сонате проходят буквально все тональности, она должна переливаться всеми цветами радуги, что характеризует её как произведение "люциферическое", особенно с учётом скрытой программности и подспудной эротической подоплёки. В "Прометее" ещё не было контрапункта цвета и тональности, как не было и перекрёстной нотации – а именно она несёт в себе смысл единства противоположностей мистических полюсов. Из присутствия в "Прометее" одной лишь прямой нотации, в частности, следует, что "Поэма огня" вовсе не начинает какой-то новый этап в творчестве Скрябина, а, скорее, подытоживает поиски, начатые композитором ещё в 5-й сонате, созданной вслед за "Поэмой экстаза". После "Прометея" Скрябин (с подачи Сабанеева) был увлечён миром фантомных звучаний перекрёстной нотации, но затем, ближе к концу своего жизненного пути, достигает нового синтеза, когда перекрёстная нотация уже перестаёт выступать в прежней роли, поскольку мистика мыслилась теперь выраженной тритоновыми парами, в которых составляющие их тональности окончательно теряли свою индивидуальность, что мы можем наблюдать в последних опусах.

С точки зрения скрябинской гармонической эволюции поздние сонаты следует перечислять в таком порядке: 7, 6, 9,10,8. Именно такой порядок, будучи строго хронологическим, обеспечивает правильное понимание процесса развития его гармонических идей. В самом деле, значение перекрёстной нотации падает экспоненциально от 7-й до 8-й сонаты, достигая в 8-й сонате и поздних прелюдиях нового качества: полной обезличенности тональностей тритоновых пар. Скрябин вступает в мир новой простоты – не отказываясь от тритоновых пар вовсе, он добивается полной неразличимости составляющих их тональностей, отражая, тем не менее, свои звукочастотные намерения в нотации, которая опять абсолютно адекватна звучанию, так как "контрапунктирование" нотации и тонального строения музыки постепенно прекращается, количественно уменьшаясь экспоненциально. Этот факт, кстати, указывает на правильность хронологии Сабанеева, приведённой им для скрябинских сонат. Если 7-я соната – это царство перекрёстной нотации, то 6-я уже в чуть меньшей степени, 9-я – существенно меньше, 10-я содержит отдельные аккорды (мистические жесты), а в 8-й наблюдается исчезновение перекрёстной нотации и устанавливается полное соответствие звукочастотного плана тональной логике. Это новая простота – царство прямой нотации на качественно новой ступени развития, в котором основополагающую роль по-прежнему играют тритоновые пары ("мистика"), составляющие тональности которых, отныне неразличимые, синкретичны изначально, от самого корня замысла произведения. В связи в этим интересно указать на "переключение" тональности последнего пассажа прелюдии op.74 №5 из A в Es буквально "на ходу": этот пассаж, сыгранный отдельно, уже невозможно будет на слух уверенно отнести к какой-либо одной из тональностей этой тритоновой пары.

В этой же прелюдии можно усмотреть последние "отблески" перекрёстной нотации в эпизодах 16-ми в левой руке, но это , как и в аналогичных (по типу нотации) местах 8-й сонаты, уже не она – это уже синкретическая слитность тритоновой пары в нотации одной из её компонент.

В 8-й сонате наблюдается "полная примирённость" тональностей в тритоновой паре – например, вальсовый, "раскачивающийся", а потом устремляющийся вверх мотив ГП 8-й сонаты дан иногда в единстве одновременно звучащих гармоний тритоново сопряжённых тональностей, причём басовые аккорды определяют гармонию, на фоне которой в верхнем регистре звучат то её "родные" аккорды, то аккорды её тритоновой пары. Но это не перекрёстная нотация – это именно единство двух тональностей в тритоновой связке. Вот если б и басы тоже были даны в нотации своего тритонового двойника, то это была бы типичная перекрёстная нотация – но ничего подобного в 8-й сонате не наблюдается, хотя аккорды верхнего регистра на фоне гармонических басов в некоторых моментах отчётливо опознаются как тритоново сопряжённые. Нет сомнения, что эти моменты следует характеризовать как "мистические", особенно подъём по малотерцовым кругам перед финальными быстрыми фрагментами с 4-х кратным повторением в верхнем регистре одной и той же восходящей интонации ГП в тональности басовых аккордов, которая сначала для них оказывается "родной", а потом тритоново сопряжённой! Скрябин тут не добился ещё полной неразличимости тритоново сопряжённых тональностей, какой он достиг в прелюдии op.74 № 1, где тональности C и Fis в звучании отличить уже невозможно, а можно только определить по нотации тональную настройку, причём не представляется даже возможности отличить прямую нотацию от перекрёстной, так как на уровне текста сохраняется полнейшая инвариантность. Текст прелюдии указывает только на нужную частотную настройку, но звучание уже никак не утверждает саму тональность, поэтому достигается полная неразличимость прямой и перекрёстной нотации, что и было целью Скрябина – растворение противоположностей друг в друге. Он успел-таки достигнуть этой цели своего творчества!

Кстати сказать, мы никогда не слышали рассмотренную выше 7-ю сонату в том звукочастотном варианте, в котором её задумал автор: по существу, он задумал её как послание в будущее. Идеал звучания Скрябина отражён в его нотации, подразумевающей определённую частотную настройку в зависимости от гармонии, а темперированный строй рояля только приблизительно соответствует тончайшему звуковому замыслу композитора, который слышал гораздо изощрённее. Даже Сабанееву не приходило в голову, ЧТО нашифровал Скрябин в своих нотных текстах и почему он так долго возился с нотацией. Недаром Скрябин ОСОБО любил 7-ю сонату – не потому ли, что он в ней столь обильно нашифровал? Могу указать ещё на один из таких жестов – в самом начале 10-й сонаты. Звук "fis" ничем другим нельзя объяснить, кроме как построением "всплеска" в тональности D – вот тогда этот аккорд с "fis" трактуется как "мистически" закодированный. Ведь на рояле звучит он вполне в тональности As. Но важен НАМЁК! Кстати, при последующих появлениях эта фигура нотируется "классически" – и как интерпретировать этот второй намёк ? Впрочем, Сабанеев честно признался, что принципов скрябинской нотации он не понимал, а Скрябин ничего ему не объяснил, а может, и не хотел. Сабанеев пишет, что Скрябин очень точно различал, где и какое "надо" поставить энгармоническое обозначение, руководствуясь собственной "теорией". На самом же деле Скрябин был профессионалом и нотировал либо как в мажоре, построенном на той же тонике, либо применял смещённую, чаще всего перекрёстную нотацию – в последнем случае наличествует "мистическое" отражение. Эти два случая (прямую и смещённую нотации) необходимо чётко различать, потому что Скрябин вложил в этот приём "мистический" смысл, раскрывающий программу сочинения, а кроме того, в этом есть физический смысл построения частот звуков гармонии от основного тона тональности нотации.

Время "отравления" мистической символикой – это 7-я, 6-я сонаты и "Etrangete". Каждый знак, каждый аккорд у позднего Скрябина несёт смысловую нагрузку: его позднее творчество насквозь символично, что, впрочем, не означает, что его раннее творчество следует изучать менее внимательно. Запись его ранних произведений столь же совершенна, но только лишь менее символична – в те времена он ещё не ставил такой цели. В свете скрябинского изобретательства довольно нелепо выглядят попытки Яворского и Альшванга механически втиснуть его гармонии в прокрустово ложе кабинетной теории сложных ладов – "цепных" и т.п. – они не в том искали закономерность!

Для размышлений интерпретатора по поводу использования тех или иных исполнительских средств с целью воплощения скрябинской абстрактной художественно-философской программы предоставляется большой простор. Например, начало 6-й сонаты, звучащее реально в Des, нотировано в G (тритоновое сопряжение с ремаркой mysterieux concentre), как и завершающий аккорд сонаты – нотирован в G, а реально на фортепиано звучит аккорд Des. Это тоже вовсе не G, а "призрак" Des, символизирующий "мистику". А в побочной партии 6-й сонаты "игра с текстом" выразилась в том, что её тональности "путешествуют" (в отличающейся последовательности) по тоникам A,B,Cis,Dis,Fis, т.е. по звукам ПП, построенной в тональности A. Забавное "техническое задание"! Сколько бы не ломать голову, но "специально" подчеркнуть это в интерпретации невозможно: этот факт должен фиксироваться воспринимающей психикой, обладающей большой остротой тонального ощущения. Судя по всему, автор предполагал наличие у воспринимающей стороны абсолютного слуха – он вообще мало задумывался об ограниченности слуховых возможностей других людей.

<- К оглавлению | Вперед ->

 

Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки