Перекрёстная нотация как элемент символики и цветозвуковой эстетики позднего Скрябина
ЧАСТОТНЫЕ РЯДЫ C и Fis. ФАНТОМНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ
Рассмотрим оба частотных ряда, чтобы на этом примере понять замысел Скрябина.
Сначала рассмотрим натуральные обертоны тона "fis". Для удобства построим их от темперированного звука "fis" большой октавы:
1 – fis (-2) 92,4986 (Гц)
2 – fis (-1) 184,9972
3 - cis (1) 277,4958
4 - fis (1) 369,9944
5 – ais (1) 462,4930
6 - cis (2) 554,9916
7 - e (2) 647,4902
8 - fis (2) 739,9888
9 - gis (2) 832,4874
10 - ais (2) 924,9860
11 - his (2) 1017,4846
12 - cis (3) 1109,9832
13 - dis (3) 1202,4818
14 - e (3) 1294,9804
15 - eis (3) 1387,4790
16 - fis (3) 1479,9776
17 – g (3) 1572,4762
18 – gis (3) 1664,9748
19 – a (3) 1757,4734
20 – ais (3) 1849,972
21 – h (3) 1942,4706
Более высокие гармоники не имеет смысла перечислять. Как заметил ещё Сабанеев, "eis" – уже "не жилец" в реальном мире: он не воспринимается никаким сверхострым абсолютным слухом и может быть обнаружен лишь теоретически, стало быть, его можно отбросить как несущественный для тембра основного тона (Скрябин именно так и поступил; точнее сказать, он его не ощущал на слух как элемент консонанса).
Теперь выстроим эти звуки в пределах первой октавы с переходом во вторую:
fis 1, gis 1, ais 1, his 1, cis 2, dis 2, e 2 и замыкается на fis 2.
Как видим, если выстроить указанную цепочку в пределах одной октавы, это будет ничто иное, как "прометеева гамма", особенности построения который отмечались выше.
Обращаю внимание, что обозначенные латинскими буквами тона равномерно темперированного строя всего лишь "аппроксимируют" звуки натуральных гармоник, то есть наиболее близки им по частоте, но реально ими не являются. Темперированные звуки рояля лишь приблизительно отражают скрябинскую супергармонию, вернее, "намекают" на неё. Интересно отметить также, что Скрябин часто, например, в гармониях "Прометея", отбрасывает ещё и натуральную квинту, то бишь "cis" в тональности Fis, если говорить применительно к данному примеру.
Почему?
По-видимому, это вопрос звуковых предпочтений: применение квинты (особенно наряду с терцией ("ais")) слишком резко выявляет классическую "мажорность" гармонии, а в "Прометее" Скрябин этого не хотел (за исключением "честно" мажорного заключения). А может, Скрябину эта квинта отчётливо была слышна как гармоника основного тона, и он не испытывал нужды в её явном обозначении в нотах, поскольку она и без того вполне реально звучала? Зная о сильнейшей дифференцирующей способности слуха Скрябина, следует тщательнее вслушиваться в реальное звучание его пьес, в котором обнаруживаются гармоники (в особенности генерируемые опорными басами), дающие звуки, не обозначенные в нотах, но тем не менее реально присутствующие и реально же взаимодействующие с обозначенными в нотах, а потому не менее реальные, чем они. Что касается избегания квинты, то этот скрябинский приём очень напоминает нечто подобное, наблюдавшееся в рамках додекафонии: композиторы, использовавшие в своей практике 12-ти тоновую систему, всячески избегали появления квинты, так как она им тоже, по-видимому, казалась слишком "сильным" художественным средством, моментально выявляющим тональность того эпизода, в котором она появлялась. А поскольку они были крайне озабочены именно тем, чтобы уничтожить малейший намёк на тональность, квинта была объявлена ими "вне закона".
Легко заметить, что в приведённой выше цепочке, построенной от звука "fis", звуки "fis", "ais" и "cis" образуют "3-х этажный" классический мажорный аккорд, однако скрябинская гармоническая "колонна" получается более высокой: звуков в ней больше – 7, отчего "гармония" (в пределах октавы и с учётом инвариантности гармонии относительно переноса звуков из октавы в октаву) по сути совпадает с "гаммой". Следует отметить, насколько она отличается от классической мажорной диатонической – скрябинская гамма построена на частотах натуральных гармоник, и все её звуки входят в состав консонирующего многозвучия. Скрябин использовал её для сочинения своих "гармоние-мелодий" и отмечал, что в "Прометее" этот принцип проведён строго: мелодия почти полностью построена на гармонических звуках скрябинского консонанса и в этом смысле совпадает с гармонией.
Теперь рассмотрим натуральные обертоны тона "c". Для удобства построим их от темперированного звука "c" большой октавы:
1 – c(-2) 65,4064 (Гц)
2 – c(-1) 130,8127
3 – g(-1) 196,2191
4 – c(1) 261,6255
5 – e(1) 327,0318
6 – g(1) 392,4382
7 – b(1) 457,8446
8 – c(2) 523,2510
9 – d(2) 588,6573
10 – e(2) 654,0637
11 – fis(2) 719,4701
12 – g(2) 784,8764
13 – a(2) 850,2828
14 – b(2) 915,6892
15 – h(2) 981,0955
16 – c(3) 1046,5019
17 – cis(des)(3) 1111,9083
18 – d (3) 1177,3147
19 – dis(es) (3) 1242,7210
20 – e (3) 1308,1274
21 – f (3) 1373,5338
Получается следующая "натуральная" гамма: c, d, e, fis, g, a, b. Разумеется, это тоже всего лишь аппроксимация, потому что все эти звуки ( за исключением "c") - нетемперированные.
Тут опять очень хочется обратить внимание, насколько чужда такая "гамма" диатонической гамме, построенной от звука "c". В данной работе я намеренно оставляю в стороне вопрос наличия "лада" в позднем скрябинском творчестве – прежде чем рассуждать об этом, следует дать определение понятию "лад", что само по себе затруднительно вследствие существования принципиально различных подходов к этому вопросу. Проблема настолько сложна, что рассмотрение её в рамках данной работы приведёт к неизбежному отходу от заявленной темы. В своё время я намерен обсудить и это, а пока ограничусь рассмотрением скрябинской "технологии" фиксации композиторского замысла в нотном тексте.
Итак, сравним теперь частоты полученных звукорядов, построенных от "c" и "fis".
Поскольку натуральные строи нетемперированные, частоты одних и тех же "номинантов" в них обоих не совпадают. Так "номинации" "e", "fis", "b" ("ais"), "c" ("his") присутствуют в обоих строях, но под ними подразумеваются физически отличающиеся звуки. "На практике" Скрябин вышел из положения, аппроксимировав их частотами равномерно темперированного строя, но он никогда не забывал об их первородном происхождении, отражая этот факт в нотации. Представьте себе, что будет, если озвучивать перекрёстную (тритоново-фантомную) нотацию: в этом случае никакой аппроксимации темперированным строем осуществляться не будет и звуки сделаются точно такими, какими они являются в нетемперированной настройке натуральной шкалы, соответствующей скрябинской нотации. Но ведь интервально-то гармонии принадлежат совершенно другому (тритоново сопряжённому) ряду! Таким образом "мистические" (по Скрябину) гармонии окажутся "озвученными".
Посмотрим, как соотносятся частоты гармоник тритоново сопряжённых пар и темперированных (аппроксимирующих их на рояле) звуков. Понятное дело, переносы этих тонов из октавы в октаву осуществляются изменением частоты в 2 раза.
|
Самыми "чуждыми" звуками для натуральной гармонии, построенной от тоники "c", являются звуки "h", "des", "es", "f" и "gis"("as"), что неудивительно, ибо это самые высокие гармоники (особенно "f" и "as"), "обрисовывающие" септаккорд Des, в звуковом отношении самый далёкий и резко диссонирующий с С, что тоже неудивительно. Чужд также звук "es", лишний раз напоминающий о диссонантной природе минора (собственно, минор – искусственная гармония, тогда как мажор – естественная). Аналогично для тона "fis" самыми "чуждыми" являются "eis", "g", "a", "h" и "d" (особенно "h" и "d"), обрисовывающие тональность G и звук "a", образующий минорную терцию с "fis". В этом смысле выбор Скрябиным тритоново сопряжённых тональностей как "мистически" противоположных (наподобие знаков зодиака) вполне оправдан: именно они могут отразиться в частотах друг друга вполне адекватно и в звучании узнаваемо, но в то же время "мистически" расплывчато.
Возникает вопрос: что делать с хроматическими звуками, не укладывающимися ни в одну последовательность – ни в C, ни в Fis – реально, а только чисто теоретически? Ведь самые высокие гармоники отстоят друг от друга по частоте значительно меньше, чем на полтона, следовательно, недостающие в таблице значения нельзя получить по той же теоретической схеме... Скрябин, судя по всему, мыслит их отстоящими по высоте от соседних нетемперированных звуков примерно на классический полутон и занимающими промежуточное (по частоте) положение между соседними тонами. Именно таким образом следует "озвучить" все "чуждые" тона (что, кстати, очень хорошо видно при сравнении разниц частот высших гармоник с разницами частот сравнимых с ними по высоте звуков равномерно темперированного строя, отстоящих на полутон) и заполнить вышеприведённую таблицу до конца, заменив пометки "чуждый тон" такими значениями частот, которые обеспечат примерно полутоновую высотную разницу с соседними тонами.
Судя по всему, приём перекрёстной нотации (выражение тритоново сопряжённых тональностей в номинациях друг друга) символизирует у Скрябина мистический ритуал шифрования смысла, "колдования", призрачного мерцания, бликования. Это словно отражение в кривом или затуманенном мистическом зеркале – символ призрачности, "невсамделишности" происходящего. Ядовитый Сабанеев и тут успел сказать своё слово, заметив, что квинтовый круг не замыкается по чистым квинтам, а потому оперирование его понятиями не может быть корректным с точки зрения "ультрахроматизма". В этом смысле он напоминает зодиакальный не только количеством тонов, но и условностью своего замыкания, требующей частотной коррекции наподобие добавления дня в високосном году. Однако искусство всегда тяготеет к каким-то схемам, да и наука нуждается в приближённых значениях, а потому нельзя отказать Скрябину в логике, когда он "принял к работе" старинный квинтовый круг, удовлетворившись степенью его приблизительности: в конце концов и равномерно темперированный строй удовлетворял его и позволил ему вполне самовыразиться в его терминах и даже намекнуть на желательность вполне определённых частотных смещений, которые могут быть точно вычислены, поскольку основная идея скрябинской нетемперированной настройки по частотам гармоник тоники известна и не допускает двух толкований. Как тут не вспомнить, что и длительности нот весьма приблизительны и тактовые черты не выражают ритм, а только предлагают "схему". Короче, что бы ни говорил сам Скрябин об отсутствии своей преемственности по отношению ко всей предыдущей музыке, а старинный квинтовый круг именно он "раскрутил" по полной программе, увидев в нём символическое выражение могучих природных закономерностей, лежащих в основе мироздания.
Тритоновое сопряжение трактовалось Скрябиным как мистическое противоположение и, одновременно, единство соответствующих тональностей (в рассмотренном нами случае Fis – С), словно "отражающихся" друг в друге противоположностей ("в дьяволе – бог"), передающих некий намёк на нераскрытую тайну мироздания.
Таким образом, хотя начало 7-й сонаты нотировано в С – это не С, хотя в темперированном строе реально звучит Fis – это не Fis. Вот дьявольский замысел Скрябина! Великий мистификатор! Его слух поражает своей остротой: слышать в абсолютной шкале настолько точно, чтобы распознавать частоты, отличающиеся всего лишь несколькими герцами, отражать эти различия в нотации и даже более того, использовать эту манипуляцию частотами для отражения в нотах невозможного в его время исполнения на несуществующем (перестраивающемся) инструменте – для воплощения всего этого нужно было обладать экстраординарными способностями и громадной фантазией.
Главная | Биография | Статьи | Цитаты | Записи | Ноты | Альбом | Ссылки
2008 © Скрябин.ru. Сделано в . О сайте